PEINTURE ET SCULPTURE DU XVIe AU XVIIIe SIECLE

François-André Vincent, Renaud et Armide

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Après une formation académique à Paris puis à Rome, François-André Vincent revient en France en 1777 et connaît un succès considérable à la fin de l’Ancien Régime. Au Salon de 1787, il présente Renaud et Armide , tableau aujourd’hui disparu (H. 149 ; L. 186 cm), commandé par le comte d’Artois, frère du roi et futur Charles X. Ce dernier demande en outre  à Jacques-Louis David, grand rival de Vincent, une œuvre considérée comme un pendant, Pâris et Hélène , exposée au Salon de 1789 (musée du Louvre). Dans les deux cas, le sujet est celui du triomphe de l’amour sur les armes.

Renaud et Armide acquis par le musée Fabre est une réplique réduite originale, semble-t-il sans variante, du chef-d’œuvre perdu. La scène, tirée de la Jérusalem délivrée du Tasse (chant XX), illustre le moment où les deux protagonistes, issus de camps ennemis, s’avouent leur amour : le chevalier chrétien Renaud arrête et serre dans ses bras la princesse musulmane Armide qui, après la défaite des Infidèles, s’apprête à se donner la mort. Dans un mouvement tournant, le corps d’Armide qui à la fois défaille, paraissant s’offrir, et se dérobe à l’étreinte, bascule et verse la composition vers la gauche. Les troncs d’arbres et les rochers du sombre vallon, qui entourent la scène, amplifient et équilibrent le mouvement.

Cette réplique semble avoir été réalisée pour constituer le pendant d’un autre tableau de Vincent, Arria et Poetus , reprise originale, avec quelques variantes, de la toile présentée au Salon de 1785 (Saint Louis Art Museum, Missouri). Ces deux répliques autographes de mêmes dimensions, formant une paire sous doute réalisée à la demande d’un amateur, montrent deux aspects du néoclassicisme : le côté précieux, sophistiqué et romanesque du Renaud et Armide , le côté grave, radical et davidien de l’ Arria et Poetus . Désormais séparées, elles ont appartenu toutes deux à Julien-Victor Veyrenc (1756-1837), élève de Vincent, qui fut un grand collectionneur et donateur du musée des Beaux-Arts de Valence.

Une seconde réplique de Renaud et Armide (collection Hortvitz à Boston), de format plus réduit et d’une exécution précieuse, au coloris vif et délicat, fut exposée à Montpellier lors de la première rétrospective consacrée à l’artiste en 2014 : François-André Vincent (1746-1816), un artiste entre Fragonard et David .

François-Xavier Fabre fit entrer cinq tableaux de Vincent au musée de Montpellier, dont Alcibiade recevant les leçons de Socrate et Bélisaire . Ils ont été peints la décennie d’avant et sont de style bien différent, encore baroque. Renaud et Armide enrichit ainsi de manière marquante le fonds Vincent et plus largement le fonds néoclassique du musée Fabre.

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Jean Raoux, La Danse et Le Retour de la chasse

Jean Raoux, La Danse, Le Retour de la chasse

Ces deux toiles proviennent d’un même collectionneur du XVIIIe siècle, M. Prat, Receveur général des finances, qui dû acquérir La Danse en 1728 et commander au peintre quatre ans plus tard Le Retour de chasse , de dimensions identiques et chantourné de même pour que les deux oeuvres se répondent. En 1779, elles sont localisées chez M. Boullenois, correcteur des Comptes, certainement dans la même demeure, à Valenton, près de Paris. Ces tableaux sont importants par leur provenance anciennement attestée, mais aussi par leur format au sein de la production de scènes de genre de Raoux en général de petit ou moyen format, comme l’ Allégorie du Goût et l’ Allégorie de l’Odorat , vers 1725 (Moscou, musée Pouchkine) ou Couple dansant dans un parc, Allégorie de Cinq Sens , 1725 (Pommersfelden, château de Weissenstein). Leur verticalité est certainement une exigence du collectionneur qui voulait orner un salon. Les figures se fondent dans le paysage de parc « à la Watteau », comme le portrait de Philippe de Vendôme que Raoux peint en 1724 (Louvre, dépôt au musée Fabre). Ces deux scènes baignent dans une ambiance de rêverie un peu floue très poétique et lyrique. Les échanges amoureux qui se jouent évoquent bien sûr l’esprit des Fêtes galantes de Watteau. Le coloris vif et la facture lisse et fine caractérisent l’art de Raoux, l’un des meilleurs représentants en France de la scène de genre à la manière des peintres flamands et hollandais qui devenaient très la mode au début du XVIIIe siècle. L’ambition formelle, l’animation, le grand format vertical annoncent les scènes de genre que Carle van Loo et surtout Jean-François de Troy ont peintes en 1737 pour Louis XV (Louvre).

La provenance et la qualité d’exécution de ces deux tableaux, qui étaient connus par des photographies reproduites dans le catalogue de l’exposition Jean Raoux (177-1734) – un peintre sous la Régence , en font des pièces exceptionnelles pour le musée Fabre de Montpellier, la ville natale de Jean Raoux, qui possède sept toiles du peintre dont quatre acquises depuis ces quinze dernières années.

Andrea Vaccaro, Le Martyre de sainte Agathe

Vaccaro, Le martyre de Sainte Agathe

Andrea Vaccaro est l’un des meilleurs représentants de l’école napolitaine. Son activité fut abondante pour les églises de Naples et d’Italie du sud (Apulie et Calabre) ainsi que pour des amateurs privés. Le Martyre de sainte Agathe , tableau inédit daté vers 1635-1640, est l’un des plus beaux exemples de l’art de la jeunesse de Vaccaro. Agathe, originaire de Catane, consacra sa vie au Christ. Pour avoir proclamé sa foi et résisté aux avances du consul sicilien Quintianus qui la convoitait, Agathe, de famille noble et d’une grande beauté, subit le martyre en 251 après J.-C., les seins lui furent arrachés.
La violence expressive des gestes, le caractère menaçant des grandes pinces tenues par le bourreau musculeux, l’éclairage dramatique, le réalisme de certains visages, la frise dense des personnages représentés à mi-corps et le soldat casqué qui évoque L’Arrestation du Christ (Dublin, National Gallery of Ireland), montrent clairement l’influence des œuvres de Caravage. Mais le visage de Sainte Agathe, la dignité monumentale de la composition montrent les choix classicisants inspirés par Guido Reni. Le coloris bleu intense, la touche sensuelle rappellent l’importance de Van Dyck pour les peintres italiens du Sud.

Ce tableau, qui vient enrichir de façon remarquable la galerie de peintres du Seicento italien du musée Fabre, est intéressant à comparer avec une tête de Sainte Agathe de l’entourage de Reni, donnée par Fabre, et permet de tisser des liens subtils avec une œuvre emblématique du musée, sensiblement contemporaine et provenant du couvent de la Merced Calzada de Seville, Sainte Agathe , vers 1635-1640, de l’espagnol Francisco Zurbarán.

Bénigne Gagneraux, La Diseuse de bonne aventure

Bénigne Gagneraux, La diseuse de bonne aventure

Ce tableau inédit de Bénigne Gagneraux est daté de la brève période de la carrière florentine de l’artiste qui s’étend de 1793 à 1795. Il est typique du style des dernières années de Gagneraux, marqué par un néoclassicisme particulièrement soucieux de la ligne et du contour. La composition, avec la vieille femme assise en face des deux jeunes filles debout, dérive des bas-reliefs antiques. Les albums de dessins de Gagneraux (musée des Beaux-Arts de Dijon) montrent que la sculpture antique, consciencieusement étudiée, fut une source importante de son art. Le répertoire de formes de Gagneraux s’enrichit également par un moyen qu’utilisaient les artistes : le calque d’après des recueils de gravures. Les fouilles d’Herculanum et de Pompéi, mises à la portée des artistes par des recueils de reproductions gravées, contribuèrent à diffuser le goût de l’antique et à fonder la doctrine néoclassique qui se répandit à travers les académies : pureté de la ligne, clarté des compositions et du dessin, recours aux formes « primitives ».

Si la diseuse de bonne aventure était un sujet à la mode au XVIIe siècle, il l’était beaucoup moins du temps de Gagneraux. Il modernisa ainsi le thème en lui conférant un vernis antiquisant. Avec la diffusion de l’esthétique nouvelle, les scènes de genre antiquisantes étaient en vogue, par exemple chez Joseph-Marie Vien ( La Marchande d'Amours ) qui était le Directeur de l’Académie de France à Rome au moment où Gagneraux arriva à Rome en 1776.

Originaire de Dijon, Gagneraux fut formé à l’École de dessin de la ville. En 1776, il remporta le Premier Prix de peinture fondé par les États de Bourgogne. Sur le modèle du Grand Prix de peinture de l’Académie royale de peinture et de Sculpture, le lauréat partit pour Rome. Gagneraux, qui ne retourna jamais en France, s’imposa peu à peu avec des tableaux d’histoire raffinés. Le roi de Suède, Gustave III, lui passa commande ( Entrevue de Gustave III avec Pie VI dans le musée Pio-Clementio , Stockholm, Nationalmuseum). Sa clientèle était composée de personnalités appartenant à l’aristocratie internationale et aux grandes familles romaines, tel Marcantonio Borghèse pour lequel il peignit un plafond de son palais : Jupiter et Antiope en 1787.

L’auteur de l’inscription apocryphe au revers de notre tableau, qui situe l’exécution de l'oeuvre à Rome en 1794, a pu être marqué par le long séjour de l’artiste dans cette ville. Gagneraux fut contraint, comme son compatriote François-Xavier Fabre, de quitter Rome au début de l’année 1793 à cause des violentes émeutes contre les Français. Il gagna Florence où il meurt à l’âge de 39 ans. Entre les deux peintres, rien n’indique une amitié profonde, mais Fabre connut certainement Gagneraux à Florence. Fabre possédait deux de ses toiles, datées de 1795 : Moine lisant  et  Combat de cavaliers , qu’il donna au musée de Montpellier en 1825. Oeuvre rare d’un artiste mort jeune, La Diseuse de bonne aventure rejoint les deux tableaux de la collection Fabre dont elle reflète pleinement l’esprit.